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Edward Yang,1947.11.06-2007.06.29

在《光影言語》書中,白睿文(Michael Berry )訪問楊德昌,談起《海灘的一天》的杜可風,楊德昌突然笑著說:「那是一個很有趣的故事,以後我的回憶錄都會寫到!」 楊德昌寫了,還是沒寫他的回憶錄呢?那存在或不存在(來不及存在)的回憶錄裡,除了如何找到杜可風來拍《海灘的一天》,還會寫什麼呢?應該寫什麼? 這是個不該想,卻又無法不去想的問題。無法不去想,因為那個時代,那個電影時代有關的人人事事,自動地冒湧上來,彷彿自己有了生命呼喊著:「寫我!記我!」那麼多人那麼多事,似乎都沒有道理可以在楊德昌的回憶錄中缺席,而我所知道的人人事事,由各種管道二手三手多手傳播聽來的,跟楊德昌真實看過經歷過的相比,何其有限!

  因而楊德昌能寫的,該有多豐富! 所以不能想。想了就必須面對事實──面對楊德昌永遠離開了的事實;面對台灣最輝煌的「電影時代」中很多精彩故事,隨著他去世而永遠消失了的事實;面對台灣 「電影時代」一去不返的悲哀事實。 美國大才女蘇珊.宋塔格(Susan Sontag)看楊德昌的《一一》,連續看了四次,喜愛得不得了。她逼貝嶺也去看《一一》,然而貝嶺看了,卻只覺得《一一》「很有日本電影的味道」。 究竟宋塔格看到了什麼貝嶺看不到的呢?除了一個是美國猶太人,一個是來自中國的流亡詩人,身份差異之外,還有什麼更能解釋兩人看《一一》的不同結果嗎? 照理說,貝嶺要比宋塔格更容易理解《一一》電影裡角色所講的中文。不過換個角度,或許熱愛電影,自己動手拍過電影,還寫過影響甚遠的論文《論攝影》的宋塔 格,比貝嶺更熟悉楊德昌使用的電影語彙。

  八○年代後期,我在美國留學,看台灣電影,通常是在學校或美術館的藝術放映廳,也就很有機會跟從來沒去過台灣,一點中文都不懂的美國同學美國朋友一起看,看完後一起聊天。

  我發現:平常就愛看電影,看過千百部電影的老影迷,幾乎都對楊德昌的電影「一見鍾情」,即使他們不見得真能掌握英文字幕翻出來的對白、劇情,即使他們 有時還搞錯了人物關係或情節發展。 相對地,那種滿腦鄉情從郊區趕來看電影的華僑台僑,儘管完全聽得懂劇中對白的人,看完後常常露出不明所以的疑惑表情。 這樣說吧,別被楊德昌電影裡的角色對白給矇混了,楊德昌電影真正的溝通工具,是影像構圖、是畫面變化、是前景與後景的細膩安排、是攝影角度的連續與斷裂, 這些,比語言、對白更關鍵、更重要。

  我一直記得一個故事,雖然忘掉了故事的來源。故事說楊德昌拍《恐怖份子》時,拍到劇中的少女要爬樓梯上去李立群和繆騫人住的公寓,拍到一半,楊德昌感 到一股強烈的厭倦,他知道在這裡應該讓攝影機搖上去,跟拍少女的背影,換作任何其他導演都會這樣拍,可是他就不想! 當年,就是這個故事啟發,讓我理解了,或自認為理解了楊德昌電影的奧妙迷人之處。楊德昌腦袋裡收藏了千百個電影的畫面,同時收藏了整理這些畫面的規則,從 這些畫面中歸納中出的習慣,而他用一種厭倦不耐的態度忍受畫面、規則、習慣。 他沒有反叛這些畫面、規則、習慣,沒有要拍背逆規則、習慣的藝術電影。然而他的不耐態度隨時在蠢動著,他一直在想一直在問:「不可能沒有別種拍法吧?」不 可能沒有一種不將鏡頭搖上去,還同樣具備說服力感染力的拍法。就算楊德昌最終沒有找到那「另外」的拍法,可是「另外」的追尋動機,已經貫徹在他的電影語彙 裡。

  美國導演昆丁提諾年輕時在錄影帶店打工,看盡了所有能看的電影,等他自己拍電影,他就拍一種奇特的電影,每個鏡頭每句台詞都指涉某個電影史上的典故, 反覆創造電影「互文」的樂趣。看昆丁提諾的電影,最大樂處,不是來自電影拍了什麼,而是電影內容不斷刺激引動你想起你看過的其他電影,那些腦中被叫出來的 記憶電影,帶來最大興奮滿足。



  楊德昌的電影,其實也有類似、但不完全相同的成份。他的電影一直在營造看似習慣性的發展,誘引觀眾自然地假想預期下一幕下一景會是什麼,然後,真實舖 開在眼前的,卻不是那麼回事。 楊德昌沒有要追求戲劇性的驚訝,「怎麼可能這樣拍!」不是他要的反應。他創造給資深影迷的標準感受,毋寧比較接近:「啊,這樣拍也可以,這樣拍竟然也很 好!」

  楊德昌和侯孝賢,他們那一代的電影人,從來沒學過沒學會什麼樣的電影風格,沒學過沒學會哪一套電影語彙。他們沒系統沒程序地看了一大堆亂七八糟的電 影,將所有亂七八糟的東西都吸收進去,然後假想自己拍的電影,也是拍給同樣塞了一肚子亂七八糟電影的觀眾看。他們的「創意」(套句流行話),在於跟這些大 量、長期曝光於不同電影風格下的人遊戲溝通,拍出他們會感動喝采的電影來。 「台灣新電影」的成功,一部份就是靠當時台灣存在的一群這種觀眾。他們看過台語片日語盲劍客、看過紹氏武俠片、還從電視上的「週末長片」裡看過大量從三○ 年代好萊塢黑白片歌舞片,移植看到台灣三廳主題的電影。 這群觀眾知道電影是怎麼回事,所以也就馬上明白了楊德昌、侯孝賢在幹什麼想幹什麼。些人,還有他們腦中的電影印象,撐起了「台灣新電影」的半邊天。 另外半邊天,則是靠這批電影創作者,強烈自我表達熱情撐起來的。他們,包括楊德昌,都不是為拍電影而拍電影的人,他們的電影之「新」,和法國電影「新浪 潮」有同樣的「新」法。他們以作者的角度、作者的眼光,而非生產者的身份來拍電影。 而他們真有那麼多話要說!他們的生命本來就累積了許多被封閉、威權體制壓抑、甚至不承認,所以不能講、沒有講出來的經驗。一旦他們投身以電影試圖表達這些 過去不能表達、沒有表達的意念與感受,他們就又讓自己被一種特殊的時代熱情氣氛所包圍。他們還來不及想要成明星、賺大錢,他們也還來不及抱怨環境惡劣、悲 觀現實無奈,他們就是日復一日周旋在一群群「不正常」的人之間,一邊表現生命,一邊在表現、創造表現方法的過程中,獲得更多生命的撞擊與體驗。

  現今這個時代的人,不能想像楊德昌的回憶錄,會有多麼豐富的故事;就像這一代品味越來越單純馴化,不再駁雜混亂的電影觀眾,無法理解、享受楊德昌的電 影。 那個時代,台灣最精彩的「電影時代」,就這樣被楊德昌撞上、活過,也就這樣被楊德昌帶走了。留在後面想像楊德昌存在或不存在的回憶錄內容,希望還有機會重 溫那個時代鬧熱記憶的,都成了某種意義下的「倖存者」。時代走了,「倖存者」尷尬地、並且莫名地發現自己竟然還倖存著。

台灣電影時代的結束◎楊照
(July 24,2007 11:50)

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