把神話從至高的位置降下來,用於表現人民

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文/諸葛沂  《外灘畫報》http://www.bundpic.com

“我就在這里,在旅程的中途。
每一次嘗試都是一次全新的開始,也是一次性質不同的失敗,
因為只有當我們不必再表達自己時,
才去學習駕馭影像。
也因此,每一次在一團模糊的
感覺中開始新的冒險,都是一次新的開始。
……
結束,就是我的開始。”

這幾行詩句,是西奧.安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)三年前親筆為拙著《尤利西斯的凝視:安哲羅普洛斯的影像世界》所作序言中的一段。他借用T .S.艾略特《四個四重奏》中的詩句,表達出矢誌於電影的人生夙願和永不停歇的創作步伐。在40多年的從影生涯中,他贏得了無數電影獎項,在歐洲電影節上擁有崇高聲望,而他的步伐卻從未停止不前。
直到2012年1月24日。
在坐擁古老文明又深陷債務危機的希臘,命運以一種吊詭而戲劇化的方式徹底停止了大師的腳步。那時,他正趕往位於比雷埃弗斯(Piraeus)港口附近的電影片場,為即將上映的新片《另一片海》(The Other Sea)繼續工作,可當他穿過雨霧漫漫的馬路時,卻被一輛飛馳而來的摩托車重重撞倒,頭部重創,在被姍姍來遲的救護車送到醫院後不久便溘然離世。
安哲羅普洛期曾說,在拍攝電影時,充斥著“無法預知的事件,幸或不幸,以及突閃的靈感”;他也說,死亡是人生最大的蒙太奇;他還曾坦言:“如果有幸能選擇自己的死亡,我願意死在電影拍攝的過程當中。”
如今,突如其來的厄運成全了他的願望,也為他忙碌的人生戲劇畫上句號,沒有終場,也沒有謝幕。

未完的故事、未盡的旅程和未結束的生命
安哲羅普洛斯突然罹難的噩耗一經媒體播報,便在全世界範圍內引起廣泛關註和普遍哀悼。不止在希臘,全球眾多深深沈醉於其影像世界的“安哲迷”們,一並以各種方式向這位老大師表達敬意、寄托哀思。或撰文悼念,或慨然感喟,或重溫影像,或播上一曲艾蓮妮.卡蘭德若(Eleni Karaindrou)的電影配樂,在迷離的影像和哀傷的音樂中再次放逐內心,掃除心塵。
《衛報》影評人皮特.布拉德肖(Peter Bradshaw)說,安哲羅普洛斯的離世給他一種強烈的諷刺感,因為“他的作品都是未完的故事、未盡的旅程和未結束的生命”。林肯中心電影學會項目策劃部副總監編輯斯考特.方達斯(Scott Foundas)說,安哲羅普洛斯“不僅是他那一代最重要的希臘導演,也是20世紀歐洲現代主義垂死傳統中的最後一批大師之一”。
近幾個月來,陷入債務迷途的希臘頻頻以亂象叢生的畫面出現在媒體上,而這位希臘當代最偉大的電影導演的突然辭世,卻在瞬間得到了一種象征性意義。“忘記赤字、債務和不守信,”科斯塔斯.杜茲納(Costas Douzinas)說,“他的電影提醒我們註意另一個希臘,另一種不同的人性。在他夢一般的史詩電影中,他記錄了一個支離破碎的國家在那種古老而傳統的榮耀和專制、獨裁、腐化政治的近代創傷歷史之間的抹之不去的深深憂郁。”
這些評價中肯而沈重。他像一顆巨星在歐洲藝術電影殿堂中悄然隕落,讓眾多電影愛好者對逝去的電影時代扼腕嘆息。一位希臘老人說,他是我們每個人的朋友。
雅典時間1月27日傍晚5點半,在陰沈的天空下,數千人自發前來為這位偉大導演送行,他們擡著靈柩,拉著手風琴,盡管不下雨但卻打著黑雨傘。他們圍繞著棺材走進雅典一號公墓。希臘國有電視網出資並直播了這次國葬,《永恒的一天》女主角Helene Gérasimidou深情致辭:“他是一位時間與歷史的詩人。”
在傳統的希臘東正教儀式中,安哲羅普洛斯魂歸土地。

我想拍電影,對於我來講這再也清楚不過了
安哲羅普洛斯,希臘語的意思是天使的兒子。1935年他誕生於一個雅典的商人家庭。從出生開始就陷於動蕩的歷史的小安哲,親眼目睹了意德納粹對希臘的蹂躪和1944年後內戰紛爭導致的家庭分裂,甚至跟著母親在荒野亂屍中尋找父親屍體。
童年時,詩歌便成為對他影響最大的文藝形式,塞弗里斯(George Seferis)和卡瓦菲(Constantine Cavafy)是他的最愛。他永遠忘不了第一次看電影的經歷,《狂徒淚》(Angels with Dirty Faces,1938)里那墻上的人影,那聲“我不想死”的嘶叫,長久地縈回在他的腦海中。高中畢業後,他便常常整天泡在電影院里看全日場電影。比起那些熠熠閃光的電影明星,安哲羅普洛斯更關註電影導演的名字,他覺得他們才是電影的作者,是電影真正的創造者。
1953-1957年間,安哲羅普洛斯遵從父母之命在雅典大學學習他不感興趣的法律,可因為畢業前夕妹妹的突然夭折,他毅然拋棄了四年學業,開始服兵役。1959-1961年的軍隊生活,讓他體味到了希臘的另一面:陰霾、黑暗和沈重。其間,他對電影的愛好日益濃厚。
“我想拍電影,對於我來講這再也清楚不過了。”剛一退伍,他就告訴同伴們去法國學電影的念頭。不久,他便身無分文赴法求學,先學習文學和人類學,不久又考上了IDHEC(法國高等電影學院),因才華出眾而被贊為“新的雷乃”。喬治.薩杜爾非常賞識他,甚至讓他寄宿家中。可有幾位教授並不喜歡他這種略顯狂妄的學習態度,最終,他因理念不合與導師爭執,被學校開除。
1963年,他參加了人類學家、真實電影開創者尚.胡許(Jean Rouch)的“直接電影”培訓班,學習實用的拍攝技巧,還在法國電影館(French Cinémathèque)短暫擔任引座員工作。他雖然謀得了一個助理導演的職位,但由於家庭原因還是決定返回雅典,投入蓬蓬勃勃的“希臘新電影”運動。

尋覓“另一個希臘”
在從雅典機場回家的路上,政治遊行阻斷了交通,警察們正在毆打示威者。安哲羅普洛斯不小心走進遊行的學生中間,一個警察沖著他掄起拳頭就打,他的眼鏡片也碎了,渾身都是血。這次經歷讓他萬分震驚,這個國家到底怎麽了?
帶著這份思索,安哲羅普洛斯開始給一份左翼報紙《民主變革報》(Democratic Change)寫影評,直到上校專政時關閉報社為止。其間他拍攝了《福爾曼故事》(未完成)和揭示虛偽的媒體權力、浮躁的消費社會的《傳播》(The Broadcast,1968),但尋覓“另一個希臘”,才是他電影生涯開始時訂立的目標,並在這種尋覓中形成了自己的電影風格。
1970年,安哲羅普洛斯拍攝了自己的第一部長片《重建》(Reconstruction),借一件弒夫案將鏡頭瞄準一個正在被遺忘、被忽視的鄉村,以強烈的左派政治傾向表達了對希臘鄉村生活衰敗的擔憂。他說,一個希臘小村莊是整個希臘社會現實的縮影,二戰和希臘內戰造成的毀滅性後果,是希臘人口的流失,文化精神的淪喪,人們內心的悵惘迷失。
在對“另一個希臘”的尋覓中,安哲羅普洛斯鍛煉出獨特而溢滿詩意和哲思的影像,並萌生出此後反複出現的眾多主題,包括對希臘社會現實和政治狀況的關註、“父親”的缺失與歸來、現代人的無根感和焦慮感,以及衰敗的民族文化。

找到了一種密語
上世紀70年代,當一些希臘電影人還在上校專政體制下尋找表達的契機並時而躊躇時,安哲羅普洛斯卻憑借對歷史的敏感體悟、布萊希特式的間離效果和對古希臘戲劇的重構,創作了“希臘近代史三部曲”,在世界上展示了他獨一無二的史詩電影風格。
《36年的歲月》、《流浪藝人》與《獵人》,追蹤、回溯和描繪的是20世紀希臘從梅達薩斯將軍獨裁專制到內戰結束後的上校專制的歷史。虛構的故事、淒迷的影像,還原和再現了希臘民眾心中的歷史傷痕,並直指拍攝當下的社會政治危機。上校專政時期,藝術審查極其嚴格,安哲羅普洛斯曾說:“因不可能直接指涉,我找到了一種密語……把隱諱的語言當做一種美學原則。”這種“密語”顯然受到布萊希特美學的影響——“不要只是去制作政治性的電影,而要政治地拍攝電影。”
《36年的歲月》(Days of ’36,1972)描繪的是梅達薩斯將軍專政前數月政局混亂、危機四伏的狀況,但情節卻取自70年代上校專政下發生的真實案件,這無疑是對現狀的暗諷:專制獨裁和血腥鎮壓。安哲羅普洛斯利用撲朔迷離的情節、少到極點的對白指示周遭黑暗的政治環境。
這種“密語”竟促成一種標誌性的隱忍風格:那沈默的長鏡頭和360度搖移運鏡,那出色的場面調度和只言片語的對話。《36年的歲月》奪得柏林國際電影節國際影評人協會獎,安哲羅普洛斯也因此在國際影壇嶄露頭角。

神話、歷史與現實
安哲羅普洛斯曾說過:“希臘人是在撫摸和親吻那些死石中長大的,我一直努力把那些神話從至高的位置降下來,用於表現人民……”利用神話映射近代希臘歷史中的人群,這幾乎成為安哲羅普洛斯標誌性的電影文化特征。這種特質首先在《流浪藝人》(The Travelling Players,1975)中體現出來。
《流浪藝人》是安哲羅普洛斯電影生涯早期最為成功的作品,也是希臘電影史上里程碑之作,他亦憑借此片躋身世界級導演之列。影片以回敘體式,由1952年巡回劇團的“現在”回溯到1939年的劇團“過去”,描繪劇團成員自1939年二戰爆發到1952年右派得權期間的遭際。詹明信(Fredric Jameson)曾贊賞這種史詩結構為“偉大的歷史回環”。
安哲羅普洛斯援用希臘人家喻戶曉的亞特里德斯(Atrides)神話,將神話人物與流浪藝人的命運重疊,並給這個傳說賦以另一種現代的詮釋:歷史現實影響了人物的政治立場,使他們具備不同的政治色彩,他們中有納粹分子、愛國者、左翼理想主義者、機會主義者和共產主義遊擊隊員等。真實的家庭悲劇與舞臺上的複仇結合起來,神話、戲劇和歷史的辯證作用使影片表達的思想內涵達到空前的深度。而這種對古希臘神話、戲劇的執著,在他此後的電影作品中反複體現。阿伽門農的故事、尤利西斯(父親歸來)的主題,在《尤利西斯的凝視》、《鸛鳥躑躅》、《塞瑟島之旅》等作品中繼續被講述、模擬,歷史與歷史中的人在神話與現實的交織中呈現複調回旋式的蒼涼詩意。

革命、政治與權力的幻象
從青年時期起,安哲羅普洛斯就是一位關註社會問題、關註權力政治的左派人士,而他鏡頭觸及的也多是戰爭、流放以及政治分裂。未完成的《另一片海》就是“聚焦正在經歷歐洲經濟危機的雅典和希臘,以及那些生活在絕望之中的失業的人們,並追問政客們的責任”。探討革命、政治和權力,是安哲電影不變的主題之一。
1977面世的《獵人》(The Hunters)被許多人指控為一部“斯大林主義”的電影。安哲羅普洛斯通過荒誕刻骨的政治精神分析,將右派勢力推上歷史的法庭:一些希臘右派在狩獵中發現一具內戰時期共產主義遊擊隊員的屍體,深為恐懼,他們圍繞屍體回想自己的罪惡,並最終在幻想中被自己心中革命的幻象(片末出現的遊擊隊伍)判決。
可是當左翼人士為該片歡呼雀躍的時候,獲得1980年威尼斯電影節金獅獎的《亞歷山大大帝》(Megalexandros,1980)卻對革命和權力進行了冷靜的反思,它是電影史上對20世紀烏托邦美夢解析得最有深度的政治影片之一。傳奇人物亞歷山大大帝在片中再生,成為希臘的民間英雄,將土地歸還給農民,成立公社,可這種社會主義的理想卻在無政府主義、激進主義、外國勢力和無知群眾的圍攻中毀滅,亞歷山大從英雄變為專制者,並最終被殺,像是預示了蘇聯的解體。詹明信認為,《亞歷山大大帝》反映了里根時代開始時(80年以來)全球政治、文化氣候的某種變化,也是安哲羅普洛斯早期階段的最後一部作品。這部野心勃勃的電影使他超越了“左翼”政治立場的束縛,深沈的改變悄然發生,直到三年後《塞瑟島之旅》(Voyage to Cythera,1983)問世。

尋根:內心與外在的放逐和流浪
如果說之前安哲羅普洛斯探討的主要是群體中的人們如何受困於歷史的嬗變,那麽從《塞瑟島之旅》開始,對個體內心與外在的呈現,則成為“沈默三部曲”的主題,而被賦予尤利西斯意味的“父親”的歸來、迷失或缺失,則是其表現的焦點,。
1984年,《塞瑟島之旅》完成,它是安哲羅普洛斯版的《八部半》,體現了一個導演在拍攝電影時面對負載著歷史重負、放逐歸來的父親時的無語、無奈和無力。片中,被放逐的共產黨員、歸來的父親斯皮羅,再次在過往歷史與外在現實的裹挾下被拒絕,最終和重逢的老妻浮桴淒迷蒼海。
《養蜂人》(The Beekeeper,1986)似乎是對意識形態終結之後的探索。老人抱著對過往歲月的迷戀而離家出走,返鄉尋找家園,這個歷史記憶的承載者在旅途中和一個空虛放浪的年輕女孩陷入一種艱難的愛,寓意過去和現在的隔閡,以及希臘文化精神的迷失。
《霧中風景》(Landscape in the Mist,1988)則不是父親返鄉,而是孩子們尋找父親,尋找奧德賽。安哲羅普洛斯以童話的視角紀錄性地展現了現代社會的混亂無序和道德失衡,而超現實場景的出現讓這部電影的感染力更加強烈。

邊界與隔離:跨越詩歌與哲學之美
《霧中風景》里的小亞歷山大曾問:“何處是邊界?”90年代後,安哲羅普洛斯開始拍攝他的“邊境三部曲”,關註巴爾幹的地區狀況,地理邊界和內心世界的雙重隔離成為三部史詩性電影內在的情愫。
《鸛鳥躑躅》(The Suspended Step of the Stork,1991)中,安哲羅普洛斯通過描繪巴爾幹地區邊界的混亂、民族的隔閡和文化的對抗,表達出一種“世紀末的憂郁”情緒。影片末尾,一些穿著黃色工作服的工人正在高高豎起的電線桿的頂端修理電話線,仿佛強調了恢複溝通、打破國界的希望和決心。
接下來的《尤利西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze,1995)則描述希臘裔導演A抱著找尋最初三卷膠片的希望,穿越整個喧囂的巴爾幹,在尋找最初的凝視時目睹了世紀末巴爾幹的悲慘境遇。這部野心之作落選當年的金棕櫚獎,使安哲羅普洛斯大為光火。
折桂金棕櫚大獎的《永恒的一天》(Eternity and a Day, 1998)可能是中國觀眾最為熟悉的安哲作品。大師在那些淒美的長鏡頭里討論了跨越生死邊界的疑問,而那優美悲傷、詩一般的畫面和音樂,更是讓我們一次次觸及到生存的終極意義。

慢慢走向職業終點的一代人
《永恒的一天》之後,安哲羅普洛斯屢屢接受各大國際電影節頒發的“終生成就獎”,可老大師卻並未停下腳步,一個更宏大的計劃在心中產生。他說,“20世紀三部曲”將是他一生跨越文學、哲學、電影這幾個不同領域所有成就的總結。2004年的《哭泣草原》和2009年的《時光之塵》,都以一對戀人在動蕩生活中的悲歡離合為線索,帶出歷史與人生、個體與世界、戰爭與人性的永恒主題。如今,三部曲還沒有完結,他卻撒手人寰。
也許是他的電影承載了太多超越藝術的“追索”,深沈的反思、緩慢的敘事和重複的詩意越來越讓習慣了娛樂性大片的當代觀眾難以接受。在本國,他巨大的名聲又讓一些爝火微光的導演產生嫉恨,他開始漸漸淡出充滿競爭的影壇賽事,孑孑孤獨地默默譜寫詩篇。
“我屬於慢慢走向職業終點的一代人”,他說。如今,這位希臘國寶級電影導演,屬於歐洲最後一道“大師之堤”的電影詩哲,也跟隨著塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、伯格曼、安東尼奧尼等一道,走向冥冥中的無盡之旅。

長鏡頭美學:時間在空間中的流動
安哲羅普洛斯電影最大的美學特征便是長鏡頭。他深受雷諾阿、巴贊和安東尼奧尼的影響,杜絕甚至拒絕濫用蒙太奇。一部三個小時的電影,他只要八九十個鏡頭就能拍攝完成,有些鏡頭竟長達十幾分鐘,其間除了沈默還是沈默,無怪乎許多觀眾會在觀看中沈沈睡去。
安哲羅普洛斯式的長鏡頭,是通過複雜的調度和鏡頭的推拉變焦,達到一種舞臺式的抒情和優美的詩意,並註重探察“風景中的人物”。攝影機遊動探尋著歷史與地點,試圖漸而進入“一個人”靈魂居住的時空。“通過攝像機的跟蹤移動,空間像手風琴一樣舒展開。”這就拓展了鏡頭內部的信息量,在與時間有關的連續鏡頭和與空間有關的運動下,創造出一種不同凡響的時空感。
安哲羅普洛斯式長鏡頭的動機不是邏輯上的,而是詩意的,這就讓拍攝電影像寫詩一樣自然流暢、深沈雋永而且毫無疆界、自由揮灑,通過不加剪切的單一鏡頭將不同的時間包含進來,一個鏡頭甚至可以跨越幾十年,將事件的起始和終結都涵蓋進去。而這種長鏡頭美學在後代導演(如貝拉.塔爾、錫蘭和卡普蘭諾格魯,甚至賈樟柯)的電影中沿用,證明其仍有活力。
安哲羅普洛斯將神話、歷史、群體、個人、戲劇、電影等多種元素熔鑄起來,讓影像中的每個元素都辯證地發揮作用,觸發觀者的思索。比如《霧中風景》里,那升吊空中的巨型石像、龐大的起重機、突然降落的雪和死掉的馬,這些象征性的超現實場景,讓觀者感受到一種默然的震驚。
而讓我們揮之不去的,是電影中朦朧的淒美。水的意象在他的電影里幻化成雨、雪、霧,氤氳繚繞,淒婉柔美。他總是選擇希臘北方陰冷的天氣開拍,而避開地中海的明媚陽光——他要刻畫的是“另一個希臘”,傷感而憂悒。

風一般飄逝的詩人
艾蓮尼.卡蘭德若(Eleni Karaindrou) 婉轉悲悒的電影配樂響起時,安哲羅普洛斯電影的畫面又會在腦海中模糊展開。卡蘭德若的音樂與他的影像之間,有著一種親和性的天然關系,里面承載著有關希臘民族的文化記憶,以及綿延不絕的悲劇精神。
安哲羅普洛斯撫摩著靈魂深處希臘的天空、海洋和大地的氣息,在灰藍的海天、斑駁的建築和蒼白的石頭、凍凝的燈火之間,以一顆幽微、憂悒、深沈的靈魂,獨自奏響悲傷的詩篇。他與詩人卡瓦菲斯、塞菲里斯,作家特拉努里斯,音樂家範吉利斯、卡蘭德若一道,與古老悠遠的古希臘哲人們遙相輝映,成為希臘20世紀文化最傑出的代表。
從今以後,當你踏上希臘的土地,你一定要記得去拜謁這位風一般突然飄逝的電影詩人,並捫心自問:在這個惶惶而浮躁的時代,我是否還能靜穆地思考,是否還能坐下來,從頭到尾品味他的電影?我是否還有一顆聖潔而哲思的心靈?

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