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這個夏天,我通過全身心投入村上春樹的作品來為我的第一次日本之旅做準備。後來,我才發現這是一個餿主意。在村上的影響下,我在抵達東京的時候,期待的是巴塞羅那或巴黎或柏林——一個世界性的全球之都,那里市民直接爽快,不但能說流利的英語,還對西方文化中的所有細枝末節了如指掌:爵士、戲劇、文學、情景喜劇、黑色電影、歌劇、搖滾。但就像世界上所有其它地方的人都會告訴你的那樣——日本完全不是這樣。日本——真正可以觸及的日本——原來是激烈、僵硬、毋須多言的日本式的。
差不多是地鐵教給了我這一課。在東京的第一個早晨,去往村上辦公室的路上,我穿著剛熨好的襯衫滿懷信心地走進了地鐵——一下子就完全迷路了,我找不到任何會說英語的人求助,最終(錯過了列車、錯買了相當昂貴的車票、憤怒地對著驚慌的通勤者打手勢)我在城市中央的某個地方走出了地面,這時候離采訪時間已經過去很久了,我絕望地朝著各個錯誤的方向遊蕩(原來東京的路標少得可憐),直到村上的助手雪過來找到了我,我正坐在一個裝著蜂窩玻璃的金字塔形建築前的長椅上,在絕望的我看來,那就像是某個高效的死亡邪教的邪惡神廟。

我就是這樣接受了東京地鐵的洗禮。我過去一直以為——天真的美式想法——村上春樹是現代日本文化的忠實代表,至少他的現實主義情緒如此。但是,到了那里我才明白,他與我想象中的那個作家並不一樣,日本也不是我想象中的地方——相對於我從譯作的安全距離上能夠猜測到的,兩者之間的關系比我想象的複雜得多。

村上新作《1Q84》中的一個主角便被自己最初的記憶折磨出一個想法,他決定問遇到的每一個人他們各自最初的記憶。當我最終在村上的東京辦公室見到他的時候,我決定問問他,他最初的記憶是什麽。當他三歲的時候,他告訴我,他想法設法自己走出了自家房子的前面。他踉踉蹌蹌地穿過馬路,然後掉進了一條水渠。水流帶著他流向一個黑暗而可怕的涵洞。然而就在他快要掉進去的時候,母親過來救起了他。“我記得非常清楚,”他說。“水的冰冷和涵洞的黑暗——那種黑暗的形狀。那很可怕。我想那就是黑暗吸引我的原因。”在村上描述他的記憶的時候,我感到了一種奇怪的內心沖動,無法清楚地分辨——就像既視感上掠過了一種好像是要打噴嚏的感覺。我想起自己從前也聽說過這樣的記憶,有點詭異的是,我某種程度上覺得我自己也有過這樣的親身記憶。很久之後我才意識到,我實際上是想起了這段記憶:村上把它移植到了《奇鳥形狀錄》開頭的某個小人物上。

對村上的首次拜訪是在一個悶熱的周三上午,在一個對日本來說極其困難的夏天——一個要用來解決現實問題的夏天,要對付一場看上去似乎不可能發生的災難的余波。四個月前,大海嘯襲擊了日本北部海岸,導致兩萬人喪生,城鎮被完全摧毀,造成了部分核事故,給這個國家帶來了一系列危機:能源、公眾健康、媒體、政治。(日本首相最近的辭職讓他成為了五年來第五個這樣做的人。)我來此與日本頂尖小說家村上春樹談論他的大作《1Q84》的英譯本(還被翻譯成法語、泰語、西班牙語、希伯來語、拉脫維亞語、土耳其語、德語、葡萄牙語、瑞典語、捷克語、俄語、加泰羅尼亞語)——這本書已在亞洲各地售出上千萬本,即使是在還沒有推出對應譯本的地方,也激起了與諾貝爾獎有關的嚴肅討論。村上已經62歲了,踏入文學界已經30年,他作為來自日本的非官方獲獎者的地位已經確立——按理說他已是日本在全球各種媒介上最重要的虛擬大使:對億萬讀者而言,他是接觸和感受日本的首要渠道。

毫無疑問,這讓涉及其中的所有人都頗為驚訝。

村上一直把自己看作是祖國的局外人。他出生在歷史上最奇怪的社會政治環境之一:1949年的京都——日本天皇時代曾經的首都,美國戰後占領的中心。“很難找到其他能比此刻更加強烈、更加不可預測、更加不明確、更加困惑、更加令人興奮的跨文化瞬間,”歷史學家約翰·道爾如此描述1940年代後期的日本。把這句話中的“瞬間”換成“小說”,便是對村上作品的完美描述。他的小說的基本架構——構建於不協調的世界中的日常生活——也正是他早期生活經歷的基本架構。

村上的少年生活基本都在神戶郊區度過,這是一個被各種語言的喧囂所定義的國際港口。十多歲時,他埋頭於美國文化,特別是冷酷的偵探小說和爵士樂之中。村上把它們冷酷的反叛態度融入了內心,在20出頭的時候,他沒有加入等級森嚴的大公司,而是留長了頭發和胡須,逆著父母的意願結婚,貸款在東京開了一家名叫“彼得貓”的爵士樂酒吧。他花了將近10年時間沈浸在俱樂部的日常工作之中:清掃、聽音樂、做三明治、在深夜調雞尾酒。

他的作家生涯的起步也是經典的村上式的:在最普通的環境下,一種神秘的真理突然憑空降臨在他的身上,永遠地改變了他的人生。當時,29歲的村上正坐在當地球場的外野喝著啤酒,一個投手——來自美國的大衛·希爾頓——打出了雙殺。這是一個足夠平常的比賽,但正當球從空中飛過的時候,村上突然靈光閃現。他突然意識到,自己可以寫一部小說。他之前從未有過嚴肅的寫作欲,但現在它卻無法抵擋。他於是這樣做了:比賽之後,他去書店買了一支筆、一些紙,在之後的幾個月里寫出了《且聽風吟》,一個關於21歲的敘事者、他的朋友鼠和一個四指女子的簡短故事。沒有什麽特別的事情發生,村上的聲音卻從此起步:一種困倦和異國情調的奇怪混合物。這本僅130頁的書試圖引入西方文化的一個完整截面:《靈犬萊西》、《米老鼠俱樂部》、《朱門巧婦》、《加州女孩》、貝多芬第三鋼琴協奏曲、法國導演羅傑·瓦迪姆、鮑勃·迪倫、馬文·蓋伊、貓王、卡通鳥糊塗塌客、薩姆·佩金法和“彼得、保羅和瑪麗”。這僅僅是一個不完全的列表,這本書(至少是它的英譯本)完全沒有提及任何形式的日本作品。村上作品的這一特點至今仍讓有些日本評論家忿忿不平。

村上把《且聽風吟》投給了一個非常有影響力的作家新人獎並且最終獲獎。在第二年寫完另一本小說之後——描述了一個有意識的彈子機——村上賣掉了他的爵士樂酒吧,讓自己全職投入了寫作。

“全職”對村上的含義與對其他人的含義不同。30年來,他過著僧侶般嚴謹的生活,他精確地調整了生活的每一面以便投入創作。他每天都遊泳或是跑步很長一段距離,吃健康飲食,在晚上9點睡覺,早上不用鬧鐘便在4點起床——之後便端坐桌前專心寫作5到6個小時(有時他兩點便已早起)。他告訴我,他認為自己的辦公室是拘禁之地——“但卻是自願的拘禁,快樂的拘禁。”

“全神貫註是我生命中最快樂的事情之一,”他說。“如果你不能全神貫註,你就不會那麽快樂。我的反應不是很快,但一旦我對什麽產生興趣,我便能多年做這件事。我從不厭煩。我就像一個大水壺,要很長時間才能沸騰,但之後我能一直保持溫度。”

這種日複一日的日常的沸騰造就了世界上最具特色的作品之一:30年之久令人沈迷的奇思妙想,它落進了一個融匯文體(科幻、幻想、現實、冷酷)和文化(日本,美國)的異常迷人的洞穴,這是一個任何其它作家都沒有探索過的地方,至少他們從未深入。多年以來,村上的小說朝著長篇和嚴肅的方向發展——曾經提及的情景喜劇已經讓位於交響樂——如今,在特別激烈和持久的沸騰之後,他已完成自己最長、最奇特、最嚴肅的書。

村上的英語極好,語調緩慢低沈。他告訴我,他不喜歡通過翻譯交流。他的口音很重——在我希望他能語氣平穩的時候,他的語氣卻抑揚起伏很大——我們卻很少遇到難以理解對方的時候。有些口語詞(“我猜”、“像這樣”)在他的話語中不斷出沒,它們出現的地方稍有些怪。我意識到,他樂於跳出自己的語素:他的英語中有一種細微的即興幽默。我們坐在他在東京的辦公室里的小桌旁,他半開玩笑地稱之為“村上工業”的總部。一小群員工在其它房間赤著腳走來走去。村上穿著一條藍色短褲、一件短袖襯衫看起來就像——像他作品中很多人物的襯衫一樣——剛剛熨過。(他喜歡熨衣服。)他赤著腳。他用一只馬克杯喝黑咖啡,馬克杯上印著企鵝出版社版雷蒙德·錢德勒《漫漫長眠》的封面——這是他最初愛上的文學作品之一,也是他正在翻譯成日語的小說。

在我們開始談話的時候,我把我的預贈本《1Q84》放在兩人之間。村上看上去似乎有點警覺。這本書厚達932頁,封面接近1英尺高——大小像是一本無比嚴肅的法典。

“它真大個,”村上說。“就像一本電話黃頁。”

這應該是村上第一次看到這本書的美國版,就像這類文化交流中常會發生的那樣,這本書的美國譯本略微偏離了本意。在日本,《1Q84》分為三卷在兩年里出版。(村上原本打算讓這本書在第二卷結束,一年之後卻決定多寫上幾百頁。)在美國,這本書成了一本巨大的單卷本,並且被看作是秋天的文學盛事。在Youtube上你可以看到這本書的精美宣傳片,有些書店打算在這本書10月25日發售當天開業到半夜。Knopf公司急著想把這本書譯成英語,他們把翻譯工作分給了兩名譯者,各自負責自己的部分。

我問村上,他是否事先便準備寫這樣一本厚書。他的回答是不,如果他早就知道這本書會有多厚的話,他也許根本就不會開始寫。他寫小說的時候往往只以一個標題或是一個開場場景(對《1Q84》來說這是兩者都有),然後就坐在桌面,一個早上接一個早上,一直寫到結束。《1Q84》,村上說,讓他坐了三年牢。

這本巨作,實際上起源於最細小的種子。按照村上的說法,《1Q84》只是擴寫了他最受歡迎的短篇小說《遇見100%的女孩》,那篇小說(的英文版)只有5頁。“大體上,它們是一樣的,”他告訴我。“一個男孩遇見一個女孩。他們是分開的,卻又在尋找彼此。這是個簡單的故事。我只是將它寫長了。”

《1Q84》實際上並非一個簡單的故事。它的情節甚至難以全面概括——至少一篇用人類語言在夜班飛機上寫出的雜誌文章的容量不夠概括。這本書從一個廢棄的車站展開:一個名叫青豆的年輕女子堵在一條環繞東京外圍的高架公路上的出租車上。一段音樂想起在出租車的收音機里:一段由捷克作曲家雅納切克創作,名為“小交響曲”的古典音樂——“也許並不是合適的音樂,”村上寫道,“對於堵在路上的出租車來說。”這音樂卻和她產生了一種神秘的共鳴。在“小交響曲”還在想著,出租車停在路上的時候,司機最終建議青豆走一條不尋常的緊急通道。他告訴青豆,高架公路上設有緊急通道;事實上,他們前頭就有一個。他說,這些緊急通道都有秘密樓梯連到街上,大多數人都不知道它們的存在。如果她真的感到絕望的話,也許可以試著從其中一條爬下去。正在青豆考慮這一建議的時候,司機突然說了一句很村上的警告。“請記住,”他說,“事物並不像它們看上去那樣。”如果她走下去的話,他警告說,她的世界也許將突然永遠改變。

她走了下去,而她的世界也確實變了。青豆走進了一個略微不同的歷史,那個歷史中——不再略微不同的是——有兩個月亮。(她所遲到的那個約會,順便提一下,其實是一次刺殺。)那個歷史里還有一群叫做“小小人”的奇特生物,它們在一個夜晚從一頭死去的盲眼羊的口中出現,讓自身從蝌蚪的尺寸放大到土撥鼠的大小,他們一邊合唱著“謔謔”,一邊從空氣中采出半透明的絲,用來編織成一個巨大的花生形的球,叫做“空氣蛹”。這差不多就是《1Q84》的瘋狂的基礎。大約在這本書一半左右的地方,它走向了一個純凈的超自然高地(漂浮的鐘,神秘的性癱瘓),我發現自己在頁邊上畫滿了感嘆號。

村上已經說了好幾十年要努力寫一本他所稱的“包羅萬象的小說”——《卡拉馬佐夫兄弟》那麽厚的書,《卡拉馬佐夫兄弟》正是他的藝術標準之一(這本書他讀了四遍)。這似乎就是他在《1Q84》中嘗試的:一本宏大、第三人稱、包容一切的巨型小說。這是一本充滿了憤怒、暴力、災難、奇異的性行為和神奇的新現實的書,一本似乎想要把握日本所有內在的書——即使有一些笨拙的地方(也許正是因為笨拙),這也是一本能令你在閱讀的時候為一顆人腦所能容納的所有奇思贊嘆的書。

我告訴村上,我驚奇地發現,在讀過那麽多驚人的書之後,他的書仍然能再次讓我吃驚。像往常一樣,他並不接受稱贊,說自己只是自身想象力的無趣工具。

“‘小小人’的想法突然就來了,”他說。“我不知道他們是誰。我不知道它意味著什麽。我是這個故事的囚徒。我沒有選擇。他們來了,我寫下了它。這就是我的書。”

村上的書常常如夢如幻,我問他,他自己是不是也有著生動的夢境。他說,他從來記不得自己的夢——醒來之後便毫無遺留。最近兩年他能記起的唯一的夢,他說,是一個聽起來很像村上式故事的不斷出現的噩夢。在那個夢里,一個模糊的不明人物在給他做飯,用他的話來說,做的是“怪異的食物”:蛇肉天婦羅、毛蟲派和(一種典型的日本菜)小個熊貓蓋飯。他不想吃這些東西,但在那個夢中的世界,他感覺自己被迫要去吃。他就在開口之前從夢中醒來。

在我們在一起的第二天,村上和我爬上了他的車的後座,坐車去他在海邊的家。他的一個助手,一位比青豆略微年輕的優雅女子,開車帶我們從真正的高架公路上越過東京,那正是青豆在《1Q84》中走出決定性一步的地方。車上的音響放著布魯斯·斯普林斯廷版本的《老丹塔克(Old Dan Tucker)》,一首經典的陰郁超現實的美國老歌。(“老丹塔克是一個好老頭/油炸鍋里洗臉/馬車輪子梳頭/最後腳後跟的牙痛要了他的命。”)

車走在路上的時候,村上指給我看了他在寫小說開場的時候心里想著的緊急通道。(當他產生這個想法的時候,他說,他正和青豆一樣被堵在車流之中。)然後他做了一件顯然十分複雜的事:他試圖在真正的高速公路上非常準確地指出小說中青豆走向新世界的那個點。“她從用賀去往涉谷,”他看著窗外說。“所以那個地方可能就在這里。”他隨後轉向我補充說,就像是在提醒我們倆一樣:“但那不是真的。”盡管如此,他又將目光移向車窗外,像是在描述一件真正發生過的事情一樣繼續說著。“是的,”他說,一邊指向窗外。“這就是她走下公路的地方。”我們正路過一個叫做胡蘿蔔塔(Carrot Tower)的建築,離一個看上去像是插著超大號螺絲的摩天大廈不遠。村上又轉而面向我,就像又想起那件事一樣補充說:“但那不是真的。”

村上的小說以一種奇怪的方式滲透進現實。我在日本的五天里,我發現自己在真正的東京反而不如在村上的東京里舒適——經過他書中想象的鏡頭過濾之後的真實的城市。我把盡可能多的時間放在了那個世界中。我去神宮球場——村上頓悟的地方——看了一場棒球賽,站在看臺的狂熱之中,特別註意每次有人打出雙殺的時候。(我最接近我的頓悟的時候是把一顆枝豆扔進喉嚨卻差點窒息的那一刻。)我沿著村上在東京最愛的跑步線路神宮外苑跑了一趟,聽著他最愛的跑步音樂,滾石樂隊的《同情惡魔》和埃里克·克萊普頓2001年的專輯《爬蟲》。我住的賓館靠近新宿站,《1Q84》正是圍繞著這個交通樞紐展開,在小說中人最愛的聚會地點中村屋咖啡館喝咖啡、吃咖喱飯。我在午夜去“丹尼茲”——村上的小說《天黑以後》開場的地方——偷聽著東京人討論法式吐司和泡沫紅茶。在四處閑逛的時候,我對村上小說中高度敏感的東西也變得非常敏感:配樂、升降、人們耳朵的形狀。

通過做所有這一切,我在村上的朝聖者之路上走了很長一段。人們根據村上小說中描述的菜肴出版了菜譜,根據小說中人物聽的音樂制作出了無盡的在線音樂播放列表。村上帶著明顯的愉悅告訴我,一個韓國公司組織了“海邊的卡夫卡”關西旅遊團,而波蘭語譯者正在整理一個以東京為目的地的《1Q84》主題旅遊導覽。

有些時候,旅遊者甚至穿過了虛構的邊界。經常有讀者告訴村上他們在現實世界中“發現”了他想象的地方:他們報告說,村上自己曾經以為只是自己虛構的餐廳或是商店在東京確實存在。在劄幌,真有好幾家“海豚賓館”——一個村上在《尋羊冒險記》中虛構的地方。在《1Q84》出版之後,村上收到了一個姓“青豆”的家庭寄來的信,這是一個似乎不大可能存在的姓,村上曾以為是他編了這個姓。他給這家人寄了一本自己簽名的書。有不滿說,村上的小說(當然也包括《1Q84》)大部分都是這些——虛構滲進現實,現實滲進虛構。他總是讓我們在不同的世界之間來回穿梭。

這讓我們又想起了翻譯的過程——從一個世界穿梭到另一個世界——從很多方面而言是理解村上作品的關鍵。他一直否認自己受到了日本作家的影響;在作家生涯的早期,他甚至說要逃離“日語的詛咒”。實際上,他的文學敏感正是通過少年時期癡迷西方小說形成的:經典歐洲作品(陀思妥耶夫斯基、司湯達、狄更斯),特別是他一生中反複閱讀的一眾20世紀美國作家——雷蒙德·錢德勒、杜魯門·卡波蒂、F·斯考特·菲茨傑拉德、理查德·布勞提根、庫爾特·馮內古特。當村上坐下來寫自己的第一部小說的時候,他反複掙紮直到想出一個非常規的辦法:他用英語寫出那本書的開篇,然後再把它翻成英文。這樣,他說,就是他找到自己聲音的辦法。村上的長期譯者傑·魯賓告訴我,村上的日語有一個與眾不同的特點,他的日語原文讀起來往往像是從英語翻譯而來的。

甚至可以說,翻譯是村上作品的組織原則:他的小說不僅被翻譯,而且也和翻譯有關。村上式情節的標誌性愉悅之處就在於看著日常情景(乘電梯、煮意大利面、熨衣服)突然變得不尋常(神秘的電話、魔井之旅、跟羊男的電話)——換句話說,看著一個人物從一個現實流暢的地方掉入某個完全的異域,被迫在兩個現實當中尷尬地斡旋。一個村上式的人物總是,某種意義上說,在兩個根本不同的世界當中翻譯:平凡與奇異、自然與超自然、鄉村與城市、男與女、地上與地下。他的全部作品,換言之,便是對翻譯過程的戲劇化。

回到村上的車的後座上,我們離開東京,進入城郊。我們經過了無數企業總部,還路過了一家大船一樣的情人酒店。大約一個小時之後,地形變得濃密起來,漸漸升高,我們來到了村上的家,那是一座親切怡人卻外觀平常的兩層小樓,在山與海之間的一個樹葉茂密、山地起伏的社區之中。

我換上了拖鞋,村上帶著我走進了他在樓上的辦公室——他寫作《1Q84》大部分內容的自願牢房。毫不奇怪,這里也是他存放他收藏的大量唱片的地方。(他自己猜測說大概有10000張,卻怕去數它們。)辦公室兩面長長的墻上從地板到天花板掛滿了唱片封面,全都整齊地放在塑料封套里。在屋子另一頭,一排可以看到山巒的高窗之下,穩坐著一對巨大的立體聲音箱。屋里其它架子上擺放著村上生活與工作中的紀念品:尊尼獲加馬克杯,他在《海邊的卡夫卡》中將酒標想象成兇殘的惡棍;一張他最快一次跑完馬拉松(1991年在紐約,3小時31分27秒)之後面露痛苦的照片。墻上有一張雷蒙德·卡佛的照片,格倫·古爾德的海報和一些爵士樂名家的小幅畫像,其中包括村上至愛的音樂家,次中音薩克斯手斯坦·蓋茨。

我問他我們能否聽上一張唱片,村上便放上了雅納切克的《小交響曲》,那段開啟了《1Q84》的敘事並且在其中定期出現的音樂。它就像書中描述的那樣,是在交通堵塞當中最不合適的音樂:緊張、歡快、激動人心——就像五首一般音樂在一個空油漆桶里爭奪高下。這讓它成為《1Q84》中瘋狂、笨拙而又狂暴的冒險的完美主題。透過音樂,村上大聲告訴我,他選擇《小交響曲》恰恰是因為它的奇異。“我只在音樂廳中聽過它一次,”他說。“管弦樂隊之後有十五個喇叭手。奇特,非常奇特……這種奇特非常適合這本書。我想象不出還有其它什麽音樂能更好地切合這本書。”他說,他在寫作小說開頭的時候,一遍一遍地聽著這首曲子。“我選擇《小交響曲》是因為它完全不屬於流行音樂。但在這本書出版之後,這首曲子在這個國家流行了開來……小澤征爾對我表示了感謝。他的唱片賣得很好。”

當《小交響曲》結束之後,我問他能否想起當初買的第一張唱片。他站起身,在一個架子上翻找了一會,給我看了《多面吉恩·佩特尼》。唱片封面上是60年代早期的美國歌手佩特尼的迷人照片, 他打著波點寬領帶,身著豪華紅色夾克。他的頭發像是凝結的浪尖。村上說,他13歲的時候在神戶買了這張唱片。(這是一個替代版,原來那張唱片多年前已經磨壞。)他放下唱針,開始播放佩特尼的第一首名曲《沒有憐憫的小鎮》,一首滿是號聲的動人歌曲,佩特尼唱的是一個情郎,低聲發出天啟般的呼救:“年輕人有問題,很多的問題/我們需要的是理解之心/為什麽他們不來幫助我們,不來試著幫助我們/在這粘土和花崗巖星球分崩離析之前?”

歌聲一完村上便擡起了唱針。“傻氣的歌,”他說。

《1Q84》這個書名便是一個玩笑:以多語言雙關的方式引用了奧威爾。(在日語中,數字9的發音和英語字母Q相似。)

我問村上,在寫作《1Q84》的同時是否重讀了《1984》。他說他確實讀了,而且那非常無趣。(這並不一定意味著《1984》本身不佳;某次我問村上為何喜歡棒球的時候,他說,“因為它很無趣。”)

“大部分描述不遠的將來的小說都是無趣的,”他告訴我。“書中總是黑暗,總是在下雨,人們是那麽不快。我喜歡科馬克·麥卡錫所寫的,《路》——寫得非常好……但它也還是無趣的。它很陰暗,人彼此相食……喬治·奧威爾的《1984》是描寫不遠的將來的小說,但這寫的卻是不遠的過去,”他如此提及《1Q84》。“我們從相反的兩面看著同一年份。如果描寫的是不遠的過去的話,便不會無趣。”

我問他是否感覺與奧威爾有某種相似。

“我想我們同樣對組織感覺不妙,”村上說。“喬治·奧威爾一半是記者,一半是小說家。我是100%的小說家……我並不想寫消息。我想寫好的故事。我認為我自己是個政治人物,但我不對任何人發出我的政治消息。”

但村上卻曾在近些年不尋常地大聲表達出了他的政治信息。2009年,在前往以色列領取聲望很高的耶路撒冷文學獎的爭議之旅中,他利用領獎的機會對巴以問題明確表態。今年夏天,他利用巴塞羅那的一個領獎儀式作為平臺批評了日本的核工業。他把福島第一核電站事故稱作是日本歷史上的第二次核災難,但卻是第一次完全由日本人親手造成的核災難。

當我問他關於巴塞羅那演講的情況時,他稍稍調整了一下自身的百分比。

“我是99%的小說作家和1%的公民,”他說。“作為公民,我有話要說,當我必須這樣做的時候,我會明確去做。當時,沒有人站出來反對核電站。因此我想我應該這麽做。那是我的責任。”他說,他的講話在日本的反響大部分是正面的——人們和他一樣希望海嘯的恐怖場面會成為改革的催化劑。“我想,很多日本人將其視為國家的轉折點,”他說。“那是一場噩夢,但卻是變革的良機。1945年之後,我們辛勤工作致富。但那種東西現在已經不再延續。我們必須改變我們的價值觀。我們必須考慮如何獲得幸福。這不是錢的問題,不是效率的問題。這是關於紀律和目的的問題。我想說的和我1968年以來一直在說的是一樣的:我們必須改變體制。我想現在是我們再次走向理想主義的時候了。”

我問他,那種理想主義是什麽樣的,他是否將美國視為榜樣。

“我認為人們現在已經不再把美國視為榜樣了,”他說。“我們現在沒有任何榜樣,我們必須樹立一個新的榜樣。”

定義現代日本的那些災難——地鐵沙林毒氣事件、神戶大地震還有最近的海嘯——在令人驚奇的程度上是村上式的災難:地下暴力的痙攣,看不見的深刻創傷以日常生活的巨大破壞的形式顯現。他以地下深處的隱喻惡名昭著:小說中的人物爬下枯井進入秘密世界,或是與東京地鐵隧道中的夜鬼相遇。(他曾告訴一個采訪者,他必須讓自己在第八部小說之後停止使用井的意象,因為它出現的頻繁程度已經開始讓他覺得尷尬。)他把自己的創造力的深度設想為井。每天在桌前,在他的全神貫註出神的時候,村上變成了一個村上式的人物:在他創造性的無意識的洞穴中探險,忠實地報告著他的發現。

“我住在東京,”他告訴我,“算是個文明世界吧——像紐約洛杉磯倫敦巴黎一樣。如果你想要尋找魔幻的情景或者魔幻的東西,你必須充分走進自身的深處。這就是我所做的。人們說這是魔幻現實主義——但在我內心深處,這就是現實主義。並不魔幻。當我在寫作的時候,它非常自然,非常有邏輯,非常真實,非常合理。”

村上堅持說,當他不在寫作的時候,他是個完完全全的普通人——他的創造力,他說,是個“黑箱”,他與之並無有意識的接觸。他往往傾向於躲開媒體,在街上碰到有讀者想與他握手的時候也總是很驚訝。他說,他更加喜歡傾聽他人說話——事實上,他某種程度上也被看作是日本的斯特茲·特克爾。在1995年地鐵沙林毒氣時間後,村上花了一年時間采訪了65名受害者和犯罪者;他將采訪成果出版為厚厚的兩卷本的書,這套書被譯成英文並大幅刪節為《地下(Underground)》一書。

我們在一起的最後一段時間,村上帶著我一起去跑步。(“我的大部分寫作知識是在每日跑步中學到的,”他曾寫道。)他的跑步風格也是他個性的延伸:輕松、平穩、平實。跑了一兩分鐘,在我們找到了共同的步子之後,村上問我,要不要去一個他稱之為山的地方。他說話的樣子像是挑戰,像是警告。很快我便理解了他的語氣,因為我們突然開始爬了,爬山——不再是真正的跑了,而是在崎嶇的山路上磕磕絆絆地向前,大地在身後猛地彎了下去。在我們慢慢走到路的盡頭的時候,我轉向村上說,“這是座大山。”這時候他用手勢告訴我,我們只不過是剛過了第一個彎,前面還有很多。過了一會,我們的呼吸越來越急促,我開始悲觀地想,這些彎路是不是沒有盡頭,我們是不是進入了某個只能無盡上升的村上式世界:上升、上升、上升。但最終,我們還是到了山頂。我們能看到腳下遙遠的大海:經過了周密勘察卻不適合人類居住,延伸在日本和美國之間的廣袤神秘的水世界。那天,從我們所站的地方看起來,海面風平浪靜。

我們隨後便開始跑步下山。村上帶著我穿過了他的村莊,經過了中心街道上的沖浪店,經過了一排漁民的房屋(他指給我某家院子里的傳統“漁人神社”。)當我們並排跑向海灘的時候,空氣一時間濕潤而充滿鹽分。我們聊起了約翰·歐文,他還是一名年輕的無名譯者的時候曾有一次和村上一起在中央公園慢跑。我們聊起了蟬:它只為了爬出地面在樹上鳴叫上致命的兩三個月就能在地下呆那麽多年這一點是多麽神奇。我記得的大部分內容是村上腳步的平穩節奏。

在我們跑完回到那座屋子之後,我在村上的客用浴室里洗澡換衣服。在我等他下樓的時候,我站在飯廳空調的微風里,透過一扇大落地窗看著外面種著草和灌木的小花園。

幾分鐘手,一個奇怪的生物跳進了我視野中的花園。它一開始看上去像是某種鳥類——從它盤旋的方式看,也許是一只奇怪的多毛蜂鳥。但過會又看起來像是貼在一起的兩只鳥:它顫動的時候比飛翔多,身上有各種振翅和零件。我最後確定,這是一只黑色的大蝴蝶,是我見過的最奇怪的蝴蝶。它漂浮在那里,像一條外星魚般擺動,它漂浮的時間長得恰好足夠讓我困惑——然後試著將它歸類到某種熟悉的東西里,卻一直不那麽成功。然後它擺動著飛走了,飛下山,飛向大海,大致沿著我和村上跑步的路線飛了下去。

蝴蝶飛走之後又過了一會,村上從樓梯上走下,安靜地坐在飯廳的桌子旁。我告訴他,我剛剛看到了我一生中見過的最奇特的蝴蝶。他拿起他的塑料水瓶喝了口水,然後擡頭看著我。“日本有很多蝴蝶,”他說。“看到一只蝴蝶並不奇怪。”

Trockeneis 翻译
http://www.uwenke.com/show/31828.html

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